Carlo Migliaccio
Musicologo. E’ laureato in Filosofia presso l'Università degli Studi di Milano ed ha seguito parallelamente studi musicali frequentando il corso di Composizione sperimentale, diplomandosi in Pianoforte principale presso il Conservatorio di Milano.E’ collaboratore di diverse riviste, filosofiche, letterarie e musicologiche, italiane e straniere. Dal 1993 collabora al Seminario di Filosofia della musica, presso l’Università degli Studi di Milano. Ha conseguito il dottorato in filosofia presso l’Università di Tolosa.
La seguente recensione è stata pubblicata nella
«Rivista Italiana di Musicologia», XXVIII, 1993 - n. 2
Uscita nel marzo 1991 e apparsa in seconda edizione nell'ottobre 1992, la Filosofia della musica di Giovanni Piana ha già riscosso numerosi consensi dai lettori e dai critici, oltre che una segnalazione al premio «Ugo Mursia» 1991. E già sono state rilevate le qualità di quest'opera, come la chiarezza e il rigore argomentativo, la serietà e l'originalità dell'impostazione. Accessibile al non-filosofo e al non-musicista, pur senza rinunciare a perspicacia e profondità teoretiche, l'opera è scritta nello stile espositivo di chi non propone verità già acquisite, ma procede e guida il lettore passo dopo passo nel percorso di ricerca, confrontandosi correttamente e, direi, agostinianamente, con gli assunti metodologici, con i risultati raggiunti, con le possibili obiezioni: segno di quel paziente e onesto lavorìo intellettuale che caratterizza sempre le opere di Piana (gli studi su Husserl, Wittgenstein, sulla fenomenologia dell'esperienza e dell'immaginazione, oltre alle importanti traduzioni di Husserl e Lukacs). Frutto di un pluriennale impegno da parte dell'autore in ricerche intrecciate tra musica e filosofia, la Filosofia della musica si situa con coraggio e lucidità di intenti ai margini di un mondo accademico spesso scettico nei confronti di simili intersezioni e di una musicologia talora irretita o nello specialismo o in rigidi condizionamenti di tipo ideologico. Come fulmine e ciel sereno, il libro di Piana non fa riferimento a una tradizione consolidata in tale ambito, che, soprattutto in Italia, si è indirizzata al settore, pur prestigioso, dell'estetica musicale. Semmai le sue basi possono ravvisarsi nella scuola fenomenologica milanese, spesso così attenta alla problematica musicale, di cui l'autore, docente di Filosofia teoretica all'Università degli Studi di Milano, è uno dei più autorevoli eredi. L'importanza di questo testo può essere quella di dischiudere la strada, di essere un preciso e non ambiguo punto di avvio di un campo di studi che può rivelarsi ricco e fecondo.
Intento principale dell'autore è di mettere in chiaro le prerogative di una ricerca filosofico-musicale, che sia capace di render conto dell'esperienza musicale nel suo complesso, indipendentemente dalle diversità storiche, ideologiche, culturali in cui musica e riflessione estetica si dibattono. Gli strumenti fenomenologici servono a Piana più che altro a sfrondare la ricerca da questi condizionamenti, in modo da procedere a una disamina mirata e puntuale dell'oggetto musicale, 'ridotto' appunto alla sua essenza fenomenologica. L'esigenza di una non parziale teoria della musica può secondo Piana emergere solo dalla focalizzazione di quelli che sono i nuclei eidetici della percezione musicale di un ascoltatore ingenuo, anche non acculturato: il suono in se stesso, il rumore, il ritmo, le differenziazioni dello spazio sonoro, per giungere alle direzioni immaginative e sensoriali, che caricano la musica di significati diversi, anche extramusicali. Da qui la partizione del volume in quattro capitoli, dedicati rispettivamente alla «Materia», al «Tempo», allo «Spazio» e al «Simbolo», più una vasta introduzione ricca di riferimenti storici e teorici, articolati su vari livelli - filosofico, antropologico, musicologico, compositivo.
Di questi Piana sembra privilegiare l'esperienza musicale concreta e lo sviluppo della tecnica musicale contemporanea. Infatti, le più recenti esperienze compositive - quelle cioè delle avanguardie, della musica elettronica, o anche delle ricerche etnomusicologiche - comportando una relativizzazione delle regole del linguaggio musicale, non fanno che suffragare di per se stesse una riduzione fenomenologica. La riflessione di Piana si intreccia quindi con queste esperienze, non tanto per fornirne una giustificazione epistemologica, quanto per rivendicarne una sorta di intrinseca fenomenologia in atto. Certo, non avrebbero nuociuto alla coerenza della trattazione concreti riferimenti esemplificativi alla realtà musicale e ai singoli autori; tuttavia il rapporto, latente o palese, con la pratica musicale è molto più tangibile di quello con le più o meno accreditate teorie estetiche o con le metafisiche della musica, e la vicinanza con compositori come Cage o Xenakis è più stretta di quella con Adorno o Schopenhauer. L'impostazione seguita è indubbiamente di una limpidezza kantiana: l'autore intende sottrarre il relativismo di cui si diceva a una tentazione empiristica che, pur meritoria - nel senso dell'apertura alla novità e di «risveglio dal sonno dommatico» - può però condurre «a una considerazione degli universi linguistici come universi chiusi, ciascuno con il proprio sfondo di passato come unica origine delle loro formazioni di senso» (p. 33). Le annose diatribe sulla tonalità, sul rapporto consonanza-dissonanza, sul presunto supporto psicologico o fisiologico delle regole dell'armonia e del ritmo, se date in pasto all'estremo convenzionalismo, rischiano di essere condotte su un piano di ottuso scetticismo, secondo il quale i sistemi linguistici sono mondi fluttuanti nel vuoto e privi di influenze e legami reciproci.
Da qui l'esigenza di una teoria generale della musica, che sia capace di comprendere la dialettica tra la molteplicità dei linguaggi e la <
Perciò lo sforzo dell'autore da un lato è una sorta di invito al molteplice, al pluralismo delle culture musicali, all' antidogmatismo estetico, dall'altro è una ricerca di regole di base, di una grammatica di base e di strutture fondamentali, quasi delle stesse condizioni di possibilità di quest'arte, colte però «al di fuori del campo del linguaggio» e individuate nella «cosa stessa» musicale, nello specifico sonoro e nell'autonomia delle determinazioni oggettive. Alla potenza dell'abitudine - «e più in generale delle forze che hanno il loro fondamento nella dimensione storico-temporale dell'esperienza>> (p. 53) - Piana contrappone la potenza della struttura, dando a questo termine connotazioni puramente fenomenologico-percettive e non certo analitiche né tantomeno psichiche. Non a caso la temporalità musicale, cui è dedicato il secondo capitolo, dev'essere sottratta al pregiudizio coscienzialistico e al parallelismo con la temporalità dei sentimenti, degli affetti, della vita interiore.
Dall'incontro tra potenza dell'abitudine e potenza della struttura può quindi scaturire ogni «formazione di senso», quindi le opere musicali come «oggettività culturali integrate in una tradizione e che debbono essere colte e afferrate in questa integrazione, in questa loro essenziale storicità» (ibid.). Se è vero che al soggettivismo e alla temporalità si oppongono le oggettività strutturali, è anche vero che per Piana queste oggettività sono qualitativamente caratterizzate, contengono «direzioni e tensioni immaginative» e legittimi contenuti «espressivi», sono insomma oggettività percepite, in cui la soggettività gioca un ruolo attivo, di scelta, di proiezioni interpretative, di dinamiche tra possibilità in tensione e azioni realizzative (p. 57).
L'autore sembra quindi voler scongiurare il pericolo di considerare la musica come oggetto inerte e già-dato, su cui tematizzare di volta in volta singole interpretazioni, singoli idòla che la ricoprono con un velo ideologico. A questo scopo può giovare solo il 'regresso' fenomenologico, che è anche passaggio dalla necessità alla possibilità della musica, e conseguentemente alle condizioni fondamentali da cui si generano le culture, i linguaggi, gli stili. «Che cosa posso fare con i suoni?»: questa è la domanda che il musicista di oggi si pone continuamente nella ricerca, anche affannosa, di nuove direzioni di senso dell'esperienza musicale; sicuramentepiù che in passato, quando le abitudini e le convenzioni sociali erano più strettamente legate ai linguaggi e alle norme stilistiche. Ma è anche una domanda originaria, storicamente primitiva, e in un certo senso ingenua, istintiva.
«La musica è niente altro che arte dei suoni»: questa ovvietà fa valere la sua istanza proprio per il fatto che spesso viene sopravanzata da troppe incrostazioni semantiche e ideologiche. Il suono, il suono puro, 'disincarnato' o, d'altro lato, il suono materico, legato alla sorgente di cui è vibrazione, questo è l'oggetto sia della filosofia della musica sia della fattualità compositiva nel suo stadio primigenio, quello che tanta musica contemporanea ha voluto spesso recuperare. Zu den Tonen selbst: la parafrasi del motto husserliano è il motivo conduttore dell'articolata riflessione di Piana, la quale si presenta nella duplice valenza di sintesi di diverse ricerche di fenomenologia della musica nel dopoguerra - di filosofi come Paci e Rognoni, o compositori come Dallapiccola e Castiglioni - e di punto d'inizio di nuove direzioni di studio nel settore. È per questo che l'autore della Filosofia della musica, i cui interessi filosofico-musicali proseguono tuttora in una ricerca continuamente in progress, ha forse deliberatamente dato al suo lavoro un carattere di incompiutezza e di proficua apertura, un LA di diapason fatto risuonare per auspicare un filone di ricerca in tal senso.
Le stesse ultime righe dell'opera sembrano scritte volutamente per non essere le ultime: «Il tema del simbolismo cosl come è stato proposto sembra indicare la via per una teorizzazione coerente. In esso non si parla soltanto della memoria interna alla sequenza sonora, non si parla di un immaginare che si esaurisce nell'anticipazione di nessi strutturali, e nemmeno di una pura presenza percettiva di un'oggettività sonora in sé definita e chiusa. Ma si avanza l'idea di una memoria del mondo profondamente immersa nelle risonanze dei suoni e che attraversa dunque le operazioni valorizzanti dell'immaginazione. Ed è certamente compito della ricerca storica e analitica portare alla luce questa memoria mostrando in concreto la stupefacente ricchezza di forme con le quali la musica si misura con la realtà» (p. 295). Dopo una pagina del genere, indicante quasi la direzione di un'ermeneutica fenomenologica della musica, arricchita e intessuta di riferimenti polivoci e interdisciplinari, si rimane un po' delusi vedendo poi la parola 'fine'. Proseguendo sulla linea di tali indicazioni sicuramente verrebbero fugati alcuni dubbi sulla capacità del puro approccio fenomenologico di render conto delle motivazioni profonde,dell'evoluzione, delle connessioni culturali di quegli elementi linguistici preventivamente 'messi fra parentesi' dall' epoché. Ma è una delusione propulsiva, che porta a sperare che le ricerche di filosofia della musica non rimangano espressioni isolate di singole personalità della filosofia o della musicologia, ma proseguano su un terreno interdisciplinare tanto fertile quanto scevro da reciproche diffidenze.
Carlo Migliaccio
Nel saggio "The Philosophy of Music in the 20th Century", pubblicato nella Rivista italiana di musicologia, vol. XXXV, 2000, n. 1-2, Carlo Migliaccio scrive:
"Musical research of a phenomenological stamp has found a sequel and an inusual deepening in the thought of one of Paci's student. Giovanni Piana (1940), who has moved from "temporal phenomenology" of his teacher towards a phenomenological structuralism, enriched by both the neopositivistic epistemology of Wittgenstein and the neo-Kantian Trascendentalism of Cassirer. The necessity of avoiding any mental reflection when dealing with the possible creation of a perceptive experience led Piana to seek out the basic rules, the original eidetic nuclei, which, as a preliminary to language and every cultural mediation, preside over the formation of the meaning and significance of an object or a work. In the case of music, pure sound, noise, acoustical space, as well as the multiple dimensions of the imagination, assert themselves, even at the non-specialistic level, in their phenomenological obviousness. Following this methodology, Piana has not only set himself the goal of providing a solid epistemological framework for a theory of music, but has also prevented aesthetic considerations about this art from being reduced to a sterile empirical relativism, inadequate to a correct understanding of the complex reality of music" (p. 203)
