Marcello La Matina
ha conseguito la laurea in Filologia greca presso l'Università di Palermo con Gennaro D'Ippolito ed è stato titolare di Lettere nella scuola media statale, insegnando poi Latino e Greco nei licei classici. Dopo avere appreso, da autodidatta, il pianoforte e il solfeggio, ha studiato armonia e contrappunto con Eliodoro Sollima e analisi formale con Girolamo Arrigo. Nel 1992 ha costituito e diretto l'Orchestra dell'Università di Macerata. Dal febbraio del 1990 al settembre 1993 ha svolto attività di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia e scienze umane dell'Università di Macerata, grazie ad un incarico del Ministero della Pubblica Istruzione, tenendo anche corsi di Lingua greca per gli studenti del Dipartimento di Filosofia e scienze umane e partecipando all'addestramento studenti presso il Laboratorio informatico del CET. Ha operato come ricercatore universitario in Letteratura Greca (Università di Palermo) dal 1995 al 2002, anno nel quale è diventato professore associato di Filosofia e teoria dei linguaggi presso il Dipartimento di Filosofia dell'Università di Macerata [2015].
In "Osservazioni sul significato della musica", testo proposto al Convegno "Approcci semiotico-testologici ai testi multimediali", Università di Macerata 16-18 ottobre 2000, Marcello La Matina dedica un'ampia discussione alle tesi della "Filosofia della musica" che qui stralciamo rimandando tuttavia alla lettura dell'intero testo reperibile in versione html oppure in versione pdf.
[...] Se accettiamo la distinzione pre-teorica fra significato e senso, possiamo valorizzare le critiche che il più illustre filosofo della musica del nostro tempo, Giovanni Piana, ha rivolto alla prospettiva semiotica. Senza la pretesa di presentare in questa sede il pensiero di questo autore, vorrei comunque lumeggiare alcuni aspetti del suo approccio al fatto musicale. Come prima osservazione dirò che Giovanni Piana si colloca sul versante opposto a quello dei semiologi di area francofona anzitutto perché rifiuta la distinzione fra una teoria generale della significazione o del simbolo e delle teorie parziali suddivise per tipo di materia e/o forma della espressione. Se pertanto in termini semiotici la definizione del senso o del significato concerne la fondazione filosofica di una teoria semiotica generale, in Giovanni Piana assistiamo alla difesa strenua della così detta riduzione fenomenologica. Il filosofo – che è tra l’altro il curatore della edizione italiana delle Logische Untersuchungen di Husserl (1900-1901) – ritiene che occorra preliminarmente spogliarsi di qualunque abito teorico riassumendo quella naïveté dello sguardo che troppo spesso i semiologi considerano manifestazione di bêtise. Piana non rifiuta completamente la prospettiva semiologica, della quale accoglie l’equazione “Opera” = “Oggetto culturale in una tradizione”. Comprendiamo allora in che senso la naïveté sia intesa da Piana: non già la ricerca impossibile di una verginità assoluta e destoricizzante, bensì l’accoglimento, tra le modalità di ascolto e della azione musicale di una voluta e consapevole povertà di spirito. Sostenere come fa Piana (1991) che i comunicati musicali sono immersi nella placenta di una tradizione non significa cercare di spiegarli alla luce di un qualche codice predeterminato. Piana contesta alla semiologia il predominio degli aspetti notazionali ma ne accoglie la lezione formale.
Riprendendo al contrario un discorso sulla storia, Piana cerca di sottrarre la riflessione sulle differenze culturali ad una deriva relativista. Egli coglie l’errore della semiotica musicale nella netta separazione tra forma e materia, quasi che le inferenze del dettato musicale potessero scaturire solo da ragioni formali. Se la materia è sempre anche forma, allora la materia è sempre anche latenza [Cfr. specialmente Piana 1980 e 1998]. Dire che la materia è sempre latenza, significa allora che l’apertura dell’interpretazione musicale non scaturisce solo dai normali avvicendamenti teorici, ma da una esistenza che è sempre data ma mai esausta. La materia musicale è il vero oggetto della operazione che Piana conduce restituendo alla musica una sua ontologia che impegna senza predeterminarlo il senso della musica. Senso che appare, nell’opera maggiore del filosofo, come la risultante di due direttrici:
1. La temporalità: Piana si riferisce alla dimensione che diremmo pragmatica e che comprende l’educazione musicale, l’habitus personale e i sedimenti che i contesti dell’apprendimento depositano sulla memoria musicale attiva, a breve e lungo termine; in secondo luogo Piana considera fatti temporali gli elementi che generano in una dimensione fenomenologica la soggettività in quanto vissuto. Egli fa propria in questo modo la lezione husserliana, sulla quale aveva già scritto pagine magistrali nel suo Elementi di una dottrina dell’esperienza. Il principale risultato di quelle ricerche consisté, a mio modo di vedere, nell’avere individuato un modo dell’immaginazione che non è legato alla costruzione inferenziale e sequenziale tipica del pensiero logico-sillogistico e che non è legata alle evidenze formali di un determinato artefatto. Piana parlerà in proposito di “latenze della materia espressiva”, lasciando intendere che l’apertura del discorso musicale non può essere un mero episodio sintattico.
2. La struttura. Memore della lezione della migliore semiologia, Piana fa riferimento alle totalità organizzate suscettibili di ricevere una formazione che incontri i vissuti del soggetto esperiente. Il suo riferimento alle formazioni di senso non va inteso come una assolutizzazione di tipo platonista, ma neppure come una relativizzazione di tipo storicista. Piana vede nelle forme musicali una sorta di oggettività in una tradizione, e spiega la tradizione come una esplicitazione delle latenze che il materiale percettivo possiede. Per Piana la materia racchiude in se stessa le sue determinazioni e differenze. Traducendo questo suo approccio in un discorso più congeniale ai miei limiti, direi che Piana rifiuta di far dipendere le differenze da un impianto categoriale preesistente alle differenze stesse. In questo modo può cogliere come «su questo materiale si innestino direzioni e tensioni immaginative che conferiscono al materiale sonoro stesso la sua molteplice latenza espressiva» [p. 54].
Il concetto cruciale è quello di ‘latenza espressiva’. Piana se ne serve per distinguere un piano propriamente linguistico, nel quale la dimensione temporale del discorso musicale si converte in sintassi, da un piano pre-linguistico, nel quale il soggetto esperiente fa esperienza del suono. Se la semiologia può farsi carico del primo, spetta al fenomenologo riappropriarsi del secondo, se vuole evitare che il discorso musicale appaia autoreferenziale. Nel passato i semiologi hanno spesso enfatizzato l’aspetto autoreferenziale del discorso estetico, sia nell’ambito della poetica sia in quello dell’ermeneutica del testo estetico. Spesso si è avuta l’impressione che anche per la semiologia della musica tutto accadesse all’interno di un gioco linguistico, e che l’esperienza musicale venisse interamente dominata dalle regole del gioco [Cfr. Piana 1991, p. 155]. Al contrario Giovanni Piana ha invocato l’idea di una progettualità musicale che origina dalla soggettività, ma che diviene produttiva solo nell’incontro con un materiale intimamente animato da tensioni e latenze. Vi sarebbe una esperienza del suono, preliminare alla sua testualizzazione, che è un incontro tra vissuti e campi di possibilità. Dalla loro frizione scaturisce una diversa concezione della logica e della inferenza in musica, in una parola della immaginazione. I materiali sonori sono meri supporti per un gioco di strutturazione del piano significante. Piana rifiuta di considerare la musica alla stregua della langue di Saussure, entro la quale «il n’y a que des différences». Il filosofo recupera il dato pre-linguistico della materia in cui c’è qualcosa che si mostra, precedendo l’istituzione delle differenze: «la composizione – scrive Piana – può allora essere considerata come un risultato dei dinamismi del materiale quando essi siano concretamente entrati nel gioco delle scelte» [p. 58].
Ciò che mi pare di cogliere nel discorso di Piana è un accento sulla soggettività come capace di prendere decisioni. Leggo in questa idea una eredità fenomenologica che ho ritrovato nel pensiero di una allieva di Husserl, la quale ha specificamente trattato il tema della empatia. Si tratta di Edith Stein (1917) la quale definiva l’empatia come la scoperta di una orienza che si affianca a quella del soggetto, fornendogli un orientamento capace di mostrare al soggetto un altro soggetto mentre prende delle decisioni. Ritrovo in questa lettura della intersoggettività fra persone espressive quell’elemento che consente a Giovanni Piana di cogliere differenze e latenze in una materia che apparirebbe al semiologo (e forse non solo a lui) una materia inerte. Di fatto, leggendo il materiale come carico di tensioni e di nervature, Piana può coniugare le differenze rilevanti per la formazione del materiale stesso in opera senza dover rinunciare ad un’originaria intersoggettività capace di “leggere” le possibilità insite nella materia nel momento stesso in cui esse si rivelano come vissuti. Non esisterebbero differenze di tal genere senza una priorità ontologica della esperienza del suono come qualcosa, ma anche come traccia di qualcuno. Cosa è il senso? Da una parte siamo quasi costretti ad ammettere che il senso non debba andare oltre l’evento sonoro. Se il senso è un pensiero, esso appartiene alle dinamiche della materia sonora così come viene formata nella esplicitazione vissuta delle sue latenze. Il pensiero è un pensiero musicale e non un pensiero proposizionale di tipo concettuale. Per Piana occorre «accorgersi del suono». È la scoperta ontologica del suono in sé a suscitare le nostre possibilità costruttive.
Ma ciò crea immediatamente un nuovo problema. Se il senso della musica si trova allo stato latente nella musica; se il pensiero musicale è pago di sé, allora diviene un problema ammettere che il mondo – con i suoi eventi, le sue accidentali corruzioni e le sue imprevedibili passioni – possa irrompere in questa totalità bloccata. Con altre parole, occorre chiedersi come le varie manifestazioni dell’ordine e del disordine cosmico possano permeare, sotto forma di significato o di senso, l’edificio della formazione musicale. Occorre anzitutto rifiutare le risposte facili. La prima è quella fornita dal cratilismo di ogni tempo. La musica non è in relazione costante con gli stati del mondo; non è neppure in relazione con altro da sé. Riduttivo sarebbe scorgere negli equilibri formali o nei vissuti che li accompagnano dei Quasi Lexica capaci di rendere motivato il rapporto tra i suoni e gli eventuali sensi cui li si fa corrispondere. Un’altra facile risposta da evitare è il così detto referenzialismo estrinseco. Si vuole, soprattutto da parte di semiologi come Gino Stefani (1975), che l’essere sociale della musica dipenda dalla capacità di costruire ambiti di denotazione. Si invoca spesso la musica descrittiva, o la musica a programma, o la musica da film, per esemplificare una capacità denotazionale degli oggetti musicali. In realtà questo è un modo per ammettere come forma di contatto tra musica e mondo il solito “codice”. Incapace di negoziare i valori di riferimento che danno senso ai comunicati multimediali, il semiologo francofilo si rifugia nel corner dei codici e degli s-codici. Una terza risposta apparente è quella che pretende di svuotare di valore i materiali della musica riducendoli a meri segnalatori di altro. Questo pericolo è insito in ogni semiologia ma anche in ogni filosofia della trascendenza. Se il senso appartiene alla musica, la musica deve appartenere al senso e ai modi di dare senso che si ritrovano anche in altri discorsi. Come si vede (speriamo) i pericoli nascono da due atteggiamenti contrapposti: da una parte l’immanentismo della forma musicale, che non riesce a spiegare le aperture del tessuto musicale verso il senso; dall’altra parte il trascendentismo proprio delle filosofie che non riescono a spiegare il fatto della musica, prima ancora di rimandare questo fatto ad un altrove del senso generalmente collocato in un iperuranio.
Accettando la lezione di Giovanni Piana credo si possa evitare la Scilla dei formalismi e la Cariddi degli impressionismi. La materia sonora è – per usare un’espressione dei filosofi medievali – materia signata; salvo che essa si dà nel tempo in cui il suono si muove. Gli antichi musicografi parlavano di kinesis per dire il passaggio da un suono all’altro, ma anche per indicare la condizione della materia che transita da un modo di essere al successivo. Kinesis è dunque anche l’intervallo inteso sia come movimento in una stringa sia come tramite fra categorie diverse. Ricordo un’osservazione di Keith Jarrett il quale trattando delle pause che l’esecutore avverte fra un accordo e l’altro del pianoforte suggeriva che le dinamiche armoniche vi fossero contenute e che al pianista non spettasse altro compito che di esplicitarle. Per gli antichi come per i moderni il suono è spesso equivalente al movimento di masse che spingono l’ascoltatore. Piana enfatizza questo moto del suono che conferisce valore alla musica e al suo essere dinamismo. Egli sostiene con una giusta espressione che il suono sia «vettore dell’immaginazione». Non tratta di immaginare un ascoltatore che si lasci cullare dai suoni per accompagnare con essi i suoi progetti e i suoi vagabondaggi inferenziali. Immaginazione non è per Piana equivalente di fantasia, bensì di immaginoso. Mentre la prima rappresenta sotto forma di figure e di eventi dotati di contorni netti un procedere della mente verso successioni di stati di cose sempre più precisi, l’immaginoso è una sorta di fantasia senza figure e senza eventi che non abbiano il fenomeno musicale quale teatro. Il valore scoperto del suono consiste allora nella sua direzionalità, nella tendenza che esso dispiega nel proporre scelte tra movimenti alternativi. Tali direzionalità puntano regioni della immaginazione, senza mostrare alcuna figura. La temporalità messa così in movimento mostra qualcosa di attraente nel momento in cui spinge a seguire tale movimento. Si crea un piacere della strutturazione percettiva, con salti di memoria e anticipazioni. Il senso è la direzione. Ed il significato non è qualcosa di strutturale bensì un aspetto procedurale.
Per concludere questa parte solo un commento. La differenza tra una fantasia icastica quasi pittoriale ed una immaginazione immaginosa assegna a quest’ultima il primato della indeterminatezza. Nei termini di Goodman (1968) diremmo che il suono possiede ed esemplifica in modo indeterminato la propria densità simbolica. Vediamo allora che la principale differenza tra uno strutturalismo semiologico e una semiologia fenomenologica può darsi semplicemente come differenza tra due concezioni del simbolo musicale: da una parte esso viene visto come completamente articolato, disgiunto e finitamente differenziato. Dall’altra, in ambito, fenomenologico, il pensiero musicale rivela una densità che impedisce di esaurire la significatività del rapporto col suono stesso. In virtù di queste proprietà, che il suono denso possiede ed esemplifica, nascono pensieri musicali che portano seco determinazioni e orientamenti. Forse è in questa direzione che può collocarsi la ricognizione di un senso o di un significato della musica. Giovanni Piana avanza in proposito «l’idea di una memoria del mondo profondamente immersa nelle risonanze dei suoni e che attraversa le operazioni valorizzanti dell’immaginazione» [1991, p. 235]. È venuto ora il momento di capire attraverso quali percorsi euristici e semiotici il mondo possa penetrare nel chiuso della sintassi musicale. O, meglio, come la chiusura sintattica possa disvelare latenze spesso già inscritte nel suono."
Marcello La Matina
