Roberto Miraglia

 

 

Roberto Miraglia insegna filosofia delle scienze sociali presso l’Università degli Studi di Milano-Bicocca. Si è occupato di fenomenologia husserliana a partire dalla sua prima pubblicazione (Il senso e l’evidenza: un percorso attraverso il pensiero husserliano, Pratica Filosofica VIII, CUEM, Milano 1995) con particolare riferimento alla filosofia della logica e della matematica (Zero, uno e gli “altri” numeri: Husserl e la tradizione empirista, in «Iride», Anno XV, 37, Dicembre 2002, pp. 651-657; Genesi e chiarificazione concettuale in Husserl. Su alcune obiezioni contro l’indagine genetica della “Filosofia dell’aritmetica”, in «Leitmotiv», nr. 3, 2003, pp. 175-194; o ancora Dove iniziano gli a priori materiali. Schlick, Wittgestein e le radici di un equivoco, in R. Lanfredini (a cura di), A priori materiale. Uno studio fenomenologico, Guerini, Milano 2006, pp. 95-120). In tempi più recenti ha esteso i suoi interessi al tema della causalità controfattuale pubblicando Introduzione alla teoria controfattuale della causalità, Raffaello Cortina Editore, Milano 2015.

 

 

Recensione pubblicata in "Civiltà musicale", Quadrimestrale di musica e cultura, n. 3, 1992.

 

È uscita nell’ottobre scorso la seconda edizione di “Filosofia della musica” di Giovanni Piana. Si tratta di una circostanza di per sé significati va, a cui aggiunge ulteriore valore il tema trattato. In Italia infatti la musica occupa una posizione marginale nella letteratura filosofica così come eventuali implicazioni filosofiche occupano un ruolo secondario nella letteratura specialistica. Manca insomma una tradizione di teoria generale della musica paragonabile per estensione e consistenza a quella di altri paesi.
Nella sua parte teorica centrale “Filosofia della musica” è una analisi descrittiva della materia sonora (consonanza, dissonanza, suono, rumore, ecc.) della quale vuole mettere in luce quelli che l’autore chiama gli “a priori fenomenologico-strutturali", vale a dire le caratteristiche descrittive necessarie. Questa scelta tematica viene compiuta senza implicare una sovrapposizione di compiti fra filosofo e musicologo e nemmeno una rinuncia a mettere in gioco gli orizzonti problematici della filosofia. In questi orizzonti il libro si colloca saldamente già nella sua introduzione, e anzi viene a costituire nel suo complesso un tentativo ambizioso, oltre che pionieristico, di ripensare dal principio i problemi musicali in tutta la loro estensione. L’inclusione di problemi come quelli indicati sorge del resto proprio in base a prese di posizione di ordine filosofico. È richiesta infatti da un lato dal carattere descrittivo della filosofia fenomenologica e dalla costante ricerca di rigore e di fondatezza; dall’altro anche, come vedremo, da una necessità interna ai fenomeni musicali e culturali in genere.
Proprio per la loro importanza e per il ruolo fondamentale che svolgono rispetto alle questioni generali, invertiremo l’ordine proposto dall’autore ed esporremo prima alcuni esempi di analisi fenomenologiche, mostrando solo in seguito il loro significato per una teoria della musica. 
Il primo dei tre capitoli analitici dal titolo “Materia", si occupa delle caratteristiche più generali ed elementari dei fenomeni sonori. Il primo problema esaminato a quello del rapporto fra il suono e la cosa che lo produce, all’interno dell’esperienza del nostro produrlo. L’“effettività fenomenologica” di questo rapporto è più o meno marcata a seconda dei casi, e impone, secondo un modo di procedere caratteristico dell’autore, la scelta di esemplificazioni particolarmente pregnanti. Ad esempio, può fungere da caso emblematico l’esperienza complessa in cui all’azione del pizzicare una corda segue quella del suo vibrare, e infine l’emergere uditivo del suono prodotto. Questa esigenza di pregnanza esemplificativa assolve due funzioni. La prima è quella di permettere una generalizzazione che possa includere casi in loro stessi meno evidenti: in seguito a questa generalizzazione ogni suono si rivela essere il prodotto di una cosa e perciò un suo segnale potenziale. La seconda funzione è quella di individuare le condizioni che determinano la maggiore o minore pregnanza, e quindi il sistema di differenze e di gradi di differenze che attraversano il campo di applicazione del principio generalizzato. Nel caso in questione l’esperienza del produrre culmina laddove la connessione fenomenologica fra azione, cosa producente e suono prodotto da un lato e, dall’altro, la loro distinzione reciproca raggiungono un “equilibrio ottimale”. La pregnanza degli esempi, e quindi la forza del legame, diminuisce sia quando si attenua la connessione – come nel caso di un colpo battuto su un corpo che non mostra vibrazioni percepibili –  sia quando si attenua la distinzione –  come nel caso dell’emissione di un urlo di dolore. In quest’ultimo caso infatti l’immediatezza dell’evento impedisce persino di distinguere i termini (azione, producente e prodotto) fra cui la connessione andrebbe esperita: per cosi dire, nell’urlo vi è direttamente l’intera soggettività urlante, non un suo prodotto. Le differenze nel grado di pregnanza portano perciò a definire un campo polare compreso fra suoni troppo “mediati”, che sembrano quasi nascere da nulla, e suoni troppo “immediati” che per cosi dire, sono risolti nella cosa che li produce.
Fermo restando il legame con la cosa, il suono ha in sé altresì la possibilità di rendersi oggetto uditivo (relativamente) autonomo –  ed anche in questo caso secondo diversi gradi di pregnanza. Questa possibilità viene mesa in luce attraverso un confronto fra il suono e il colore: al colore che aderisce sempre alla cosa si contrappone la relativa indipendenza del suono che si “stacca” invece da essa. Viene opportunamente osservato che la funzione di segnale e quella di oggetto autonomo entrano in relazione di opposizione, e che ambedue si connettono in vario modo al grado di forza del legame fra suono e cosa. L’urlo è in se stesso meno svincolabile da chi lo emette di quanto lo siano altri tipi di suoni. Nello stesso tempo tuttavia anche i suoni più “eterei” e “disincarnati” possono conservare la funzione di segnale.
A queste possibilità e a queste differenze si aggiunge quella fra il semplice udire e l’ascoltare. Nell’ascoltare il suono diviene pienamente tematico. L’udire dal canto suo è invece condizione necessaria ma non sufficiente dell’ascoltare. Un esempio di “udire senza ascoltare” è l’atto in cui un suono viene colto come segnale. Tematica è qui infatti la cosa producente, mentre il suono prodotto è subito oltrepassato per pervenire ad essa. Ciò rivela fra l’altro come la distinzione udire/ascoltare non solo si aggiunga, ma anche variamente si intrecci alle precedenti. Si profila dunque entro gli a priori generali del suono come segnale, del suono come oggetto, ecc., un campo complesso definito da una serie di coppie polari in relazione fra loro: funzione di segnale e oggettualità autonoma del suono, udire e ascoltare, gradi di forza del legame fra suono e cosa, ecc. sono in grado di rendersi reciprocamente più o meno pregnanti. Questi gradi di pregnanza non sono intesi in senso psicologico ma in senso fenomenologico, cioè come risultati di tendenze appartenenti ai suoni stessi. In altre parole la nozione di pregnanza va interpretata sulla base e nei limiti del modo in cui stata introdotta, cioè come pregnanza esemplificativa. Perciò quando Piana mette in relazione i diversi poli del campo in oggetto, intende solo dire che la definizione ostensiva di un suono oggettivo autonomo sarà tanto più efficace quanto più é debole il suo legame con la cosa, quanto più esso è dato in un ascoltare, ecc.
La seconda parte del primo capitolo affronta la distinzione fra suono e rumore che viene individuata nella caratteristica dei suoni di possedere un nucleo oggettivo semplice e puntuale, entro il corpo globale del fenomeno sonoro. l rumori vengono descritti invece come corpi sonori senza nucleo. Ovviamente il nucleo oggettivo è il modo descrittivo per introdurre il concetto di altezza, e ciò consente fra l’altro all’autore di chiarire il nesso, spesso osservato, fra rumore e timbro. Il timbro viene identificato nel corpo sonoro che attornia il nucleo oggettivo e quindi il rumore viene descritto come una sorta di “timbro” privo di nucleo. Anche queste differenze si collegano alle discussioni precedenti. Secondo Piana infatti si riscontra una maggiore vicinanza del rumore e dei timbri alla cosa rispetto a quanto avviene per l’altezza. Se è vero che anche quest’ultima dipende dalla cosa che emette il suono, è anche vero che l’oggettività del nucleo semplice e identificabile –  che non a caso chiamiamo con un nome proprio individuale –  asseconda l’altra oggettività del suono, quella, per intenderci, che contrasta la sua natura di segnale. A quest’ultima oggettività l’altezza conferisce del resto l’individualità e la piena identificabilità. Al contrario nel corpo timbrico e nel rumore tende a trapassare la materialità della cosa producente.
Nel terzo capitolo, intitolato “Spazio’’, viene presa in esame la possibilità di un ordine sistematico ed univocamente determinato di relazioni reciproche fra suoni. Di contro alla tendenza alla completa equiparazione dei parametri, Piana mostra come la nozione di spazio sia esemplificabile in senso pregnante soprattutto nel campo dei suoni dotati di nucleo oggettivo. La piena e univoca identificabilità rende infatti più pregnante la nozione di intervallo di altezza rispetto ad altri “intervalli” possibili. Nella struttura dello spazio sonoro delle altezze studiata nelle caratteristiche dell’andamento di un suono glissante che lo attraversa senza soluzione di continuità, l’autore individua tre a priori fenomenologic-strutturali. Innanzitutto lo spazio esibisce una chiusura, cioè limiti verso il grave e verso l’acuto. In secondo luogo esibisce una ciclicità – quella, per intenderei, relativa all’intervallo di ottava. Infine, quando viene percepito in relazione una nota “tenuta", esso si “deforma” esibendo un caratteristico andamento consonantico-dissonantico: entro un suo segmento definito dal completamento di un ciclo (cioè entro intervallo di ottava), raggiunge il culmine della dissonanza immediatamente dopo l’unisono, muove gradualmente verso un punto di massima consonanza corrispondente alla quinta, e infine ritorna gradualmente verso un nuovo culmine dissonantico immediatamente precedente l’ottava. Il capitolo si conclude introducendo la nozione chiave di regola fenomenologica, e dandone alcune sommarie semplificazioni. Piana offre esempi di regole relative al “peso” dei suoni all’interno di una sequenza: un suono di durata più lunga degli altri, oppure un suono posto all’inizio o alla fine di una sequenza, ecc., riceve per ciò stesso un peso maggiore degli altri suoni appartenenti alla medesima sequenza. Si possono tutta via fare esempi di altro genere: suoni omogenei timbricamente tendono a formare gruppi unitari separati da altri gruppi timbricamente contrastanti. In ultima analisi tutte le caratteristiche dei suoni esaminate nel corso del libro possono dar luogo a regole fenomenologiche. Si tratta infatti di regole a priori che esprimono le relazioni necessarie che i suoni instaurano con altri suoni dati sulla base delle rispettive caratteristiche descrittive.
Il quarto capitolo, dal titolo “Simbolo’’, presenta l’applicazione al suono della teoria del simbolo elaborata dall’autore in opere precedenti. La possibilità di simbolizzare non è esaminata in relazione alla musica ma alla pura materia sonora, ancor prima di un suo impiego musicale. Ciò che è caratteristico di questa teoria è che la nozione di simbolo non implica affatto la piena distinzione fra simbolizzante e simbolizzato. Con l’espressione “simbolo’’ si intende una capacità dell’immaginazione di far presa sui fenomeni sonori e sulle loro proprietà, e di metterli in movimento. Non si intende invece un altro contenuto che ad essi si affianca associativamente. Espressioni come “grave” o “acuto", “cupo’’, “ levigato”, lucente”, “caldo”, rendono bene l’idea di questo senso del termine. Infatti con esse di solito non intendiamo né proprietà percettive dei suoni né rappresentazioni distinte da essi. Il suono “caldo” non è caldo in senso fisico, ma non è neppure urla rappresentazione del calore: semplicemente è caldo per l’immaginazione. Secondo l’autore l’immaginazione nel suo operare simbolico, per quanto chiami in causa la soggettività (come la percezione, del resto) , e per quanto la sua presa su uno stesso suono dia luogo ad una varietà di sensi immaginativi possibili, affonda le sue radici nel suono percepito stesso. I sensi immaginativi possibili, i simboli, possiedono cioè una forma peculiare di “oggettività’’. Queste analisi, scelte a titolo puramente esemplificativo, non si devono considerare riassuntive dell’intera parte analitica del volume. La nostra esposizione ha escluso molti terni , c persino molti aspetti della trattazione degli argomenti che pure abbiamo passato in rassegna. Nel loro insieme infatti questi capitoli delineano una fenomenologia sistematica del suono. Tuttavia Piana non si arresta a questo livello. È infatti una “filosofia della musica” che ci è stata annunciata, non una “fenomenologia del suono”. Abbiamo già detto del resto che il ricorso alle analisi, da un punto di vista filosofico, costituisce in sé stesso una presa di posizione, presa di posizione che obbedisce sia esigenze interne alla metodologia filosofica sia alla natura della musica. Chi amare in causa i materiali significa infatti innanzitutto difenderne l’importanza nei confronti di tutte le filosofie che li hanno svalutati o dichiarati puramente contingenti, e quindi vincolare la filosofia della musica alle specificità del musicale in quanto realtà sonora. Dobbiamo quindi prendere in considerazione il quadro problematico in cui questa scelta viene a cadere, e le implicazioni che ha su di esso, esponendo le tesi generali che vengono formulate nell’introduzione del libro e nel corso dei suoi sviluppi successivi.
L’introduzione si apre con un breve esame del significato teorico della musica contemporanea. Piana osserva che, con la sua apertura verso il nuovo, e quindi con la moltiplicazione dei linguaggi musicali, con il riconoscimento della dignità musicale delle musiche extraeuropee e delle musiche occidentali pretonali, la musica del nostro secolo ha messo definitivamente in crisi una concezione dell’essenza della musica legata a doppio filo alla musica tonale del periodo classico-romantico. Si tratta di una concezione a tutti ben nota che si muove su un doppio binario: da un lato considera la tonalità il sistema musicale per eccellenza (e quindi i capolavori della musica tonale come la compiuta realizzazione delle possibilità dei materiali musicali ), dall’altro la considera anche come l’unico sistema che permette la compiuta realizzazione dell’ideale estetico che spetta alla musica in quanto arte. Tutte le altre musiche sono da considerarsi o come stadi preparatori di questo centro ideale estetico-musicale o come forme incerte ed inferiori di musicalità.
Una teoria della musica, secondo Piana, deve cominciare da questa presa d ‘atto antidogmatica, e deve quindi necessariamente allargare l’orizzonte teoretico: ci sono molte musiche, ciascuna con la sua peculiare validità, e una teoria deve essere in grado di comprendere ciascuna di esse nella sua specificità senza ricondurla e commisurarla ad un unico centro ideale.
Questa presa d ‘atto tuttavia può dar luogo esiti che l’autore non ritiene accettabili. Piana coglie questi esiti in forma emblematica nella semiologia musicale di J. J. Nattiez, e ne spiega l’inaccettabilità in base alla loro dipendenza dalla filosofia empiristica dell’esperienza di ascendenza humeana. La varietà di musiche diverse viene da Nattiez spiegata in base a quello che Piana chiama ‘‘l’amorfismo dei materiali sonori”, in base cioè all’assunto che il mondo dei suoni in se stesso non è attraversato da alcuna distinzione o da alcuna regola. Ci sono solo diversi linguaggi musicali definiti da norme compositive, che a loro volta sono da ricondurre a mere convenzioni linguistiche e culturali. Le differenze nei materiali e quindi nel concreto senso percettivo del musicale sorgono in dipendenza esclusiva dallo stile musicale che ci è familiare, in particolare quando le convenzioni di ciascuna cultura e di ciascuno stile divengono abitudini di ascolto. È convenzione nel nostro linguaggio che alla dissonanza segua una consonanza: “Ecco perché: col ripetersi inesorabile di quest’ordine di successione. la dissonanza acquista il senso di qualcosa di instabile “da risolvere”. Si tratta, come si vede, di una concezione abbastanza diffusa e che spesso vanta il monopolio di una comprensione antidogmatica del musicale. Essa infatti preclude una valutazione dei linguaggi in base alla conformità alla natura del suono nel modo più radicale: liberandoci dall’idea stessa che una natura del suono sussista. Il senso e la “ validità” di un linguaggio musicale sta tutto nelle abitudini istituite dalle convenzioni del linguaggio stesso. Ovviamente il punto su cui Piana non concorda è proprio il cardine stesso dell’argomentazione: l’idea di un amorfismo del materiale sonoro e di una sua riduzione a mera proiezione di  abitudini e convenzioni. Differenze come quella fra suoni e rumori . caratteristiche come l’identità di ottava. ecc., non hanno un valore limitato ai linguaggi in cui vengono contestualizzati, non costituiscono meri risultati di abitudini, ma appunto autentici a priori fenomenologici. Naturalmente l’autore ammette che le abitudini possano giocare un ruolo sul piano della “ricezione". L’errore del relativismo integrale consiste piuttosto nell’aver dedotto dalla varietà riscontrabile sul piano linguistico (senso musicale concreto all’interno di un sistema di norme compositive e di abitudini), l’insussistenza di un piano prelinguistico (fenomenologico-strutturale). Del resto non vi è alcuna conseguenza logica che porti dalla constatazione di una varietà di norme che regolano la composizione degli stessi materiali all’idea di un loro amorfismo. Viceversa l’idea del sussistere di un piano prelinguistico non ha alcuna implicazione normativa sul piano linguistico-compositivo. Ammettere la differenza fra consonanza e dissonanza, non significa eo ipso stabilire la norma concernente la risoluzione della dissonanza. Con queste osservazioni l’autore dimostra la compatibilità di principio fra la posizione di un piano prelinguistico e una concezione antidogmatica. Il piano prelinguistico infatti non è un piano di norme, e le regole fenomenologiche non sono prescrizioni. Come abbiamo visto si limitano a riassumere potenziali strutture relazionali. L’omogeneità timbrica crea coesione; ma ora dobbiamo sottolineare che non è affatto prescritto nella regola stessa che tale coesione debba essere ottenuta, e che debba essere ottenuta proprio mediante il timbro. In secondo luogo la posizione relativistica compromette il concetto di “comprensione” musicale. Se il senso musica le dipende interamente dal contesto di abitudini e di aspettative che l’individuo possiede, dal suo patrimonio musicale passato, allora la stessa conclusione può essere estesa. Il senso musicale dipende non solo dalla cultura musicale, ma dall’intero patrimonio culturale in cui quest’ultima si colloca, cioè dalla totalità di abitudini (musicali ed extramusicali ) che formano il bagaglio individuale e culturale di ciascuno. Con questa estensione persino il mutamento di abitudini che sarebbe necessario a “comprendere” musiche diverse, si fa improponibile. Può forse un europeo penetrare non solo nel “gioco linguistico” della musica eschimese ma anche nella relativa “forma di vita"? Piana sembra implicitamente portare questa domanda alle estreme conseguenze. Possiamo oggi capire la musica del Settecento come un uomo del Settecento? O infine: può un individuo col suo personale bagaglio di esperienze comprendere fino in fondo la musica composta da un altro individuo, o comprenderla nel modo in cui la comprende un altro individuo col suo patrimonio diverso di esperienza individuale? La posizione che rifiuta un piano prelinguistico viene spinta dunque fino ai suoi esiti scettici – peraltro caratteristici della posizione humeana – e, nel solco della tradizione fenomenologica, confutata in quanto tale. Quale che sia il senso del termine comprensione, deve essere tale da permettere di dire quando questa comprensione avviene o non avviene. In altre parole, una nozione di incomprensione, per cosi dire, assoluta si priva di esemplificazioni concrete e si rende impraticabile.
Naturalmente, riconoscendo un certo ruolo alle associazioni e al patrimonio culturale, si ammette anche la possibilità di incomprensioni, ma si tratta di incomprensioni relative in cui è sempre possibile, in linea di principio, identificare ciò che non si comprende. Gli aspetti relativistici che una posizione fenomenologica deve ammettere, e il modo in cui si configurano quando vengono accolti al suo interno non sono approfonditi da Piana. Nel corso dell’introduzione tuttavia vi è un accenno che sembra chiamare in causa i fenomeni attenzionali. Piana ricorda l’episodio di un musicista albanese che, dopo aver ascoltato la “Pastorale” di Beethoven, la giudica bella ma troppo semplice. Questo episodio che sembra venire incontro proprio alle istanze di relativismo integrale, si rivela, ad una un’analisi più attenta, un modo per salvare uno strato di consistenza oggettiva e interculturale. Ricordando come la musica albanese sia caratterizzata da una posizione di rilievo e da una certa complessità della dimensione ritmica Piana osserva che i fattori culturali non hanno, a rigore, orientato la percezione del brano ma la distribuzione dell’attenzione sui suoi aspetti parziali. Concentrandosi sul ritmo il musicista albanese si è precluso la possibilità di comprendere la composizione, ma tale comprensione era comunque possibile.
In ultima analisi il relativismo viene respinto contrapponendo alla sua istanza scettico-empiristica una forte istanza razionalistica. Una sua coerente applicazione porta a concepire il compito del teorico come una mera presa d’atto di una molteplicità dispersa di mondi musicali chiusi e del tutto incommensurabili. Prendiamo atto di una varietà di linguaggi musicali, prendiamo atto di una varietà di ricezioni , prendiamo atto di una varietà di culture in cui sia i linguaggi che le ricezioni sono prigioniere: l’orizzonte teorico sia effettivamente allargato ma a prezzo della teoria. A questa presa d’atto viene contrapposta la necessità filosofica di rendere ragione di queste differenze, e quindi di accedere a un piano di vere e proprie categorie generali del musicale in cui i singoli linguaggi possano essere effettivamente compresi.
L’introduzione di un piano prelinguistico è in grado, secondo Piana, di capovolgere questa situazione, senza farci ricadere in una concezione dogmatica. Consideriamo innanzitutto la comprensione. Abbiamo detto che si ammette qui uno strato di senso dovuto ad abitudini. Le possibilità fenomenologiche richiedono solo che la varietà attuale sia vincolata agli aspetti strutturali, e interpretabile a partire da essi, non che tale varietà venga meno. Possiamo percepire la dissonanza associandole il senso musicale di qualcosa “da risolvere", ma tale senso presuppone la sua differenza rispetto alla consonanza – la stessa differenza che varrebbe per una cultura in cui fosse al contrario la consonanza ad essere avvertita come qualcosa “da risolvere". Il senso si colloca per Piana non più lungo il solo asse del tempo (titolo sotto cui racchiude gli aspetti attribuibili all’abitudine) ma all’intersezione fra tempo e struttura. Anche il momento compositivo si configura come una attualizzazione delle potenzialità del piano prelinguistico. Sotto questo aspetto esso chiama in causa decisioni sensate e non mere convenzioni arbitrarie, cadute da chissà dove e relative a un materiale amorfo. Cosa garantisce qui precisamente il piano prelinguistico? Presentando la nozione di regola fenomenologica, e insistendo sul carattere di possibilità non normativa che le spetta. Piana segnala come essa abbia piuttosto la funzione di garantirci la corrispondenza del risultato rnusicale percepibile alle intenzioni del compositore. Se un compositore decide di sottolineare certi suoni in una sequenza dando loro una durata maggiore degli altri, questa è “cosa di sua piena libertà". Poteva scegliere altri suoni e altri modi di dare loro un peso. Tuttavia i suoni così prescelti e cosi sottolineati sono in rilievo, anche se fattori culturali possono in seguito impedire di prestar loro attenzione. In ogni caso dunque la regola fenomenologica garantisce una sensatezza della decisione, sensatezza che sta ad indicare la sua presa sul materiale e, mediante tale presa, la coerenza del suo esito. Le regole fenomenologiche costituiscono nel loro insieme una grammatica di base, una grammatica a priori puramente filosofica, che non implica di per sé alcuna grammatica compositiva particolare ma fonda la possibilità e il senso di ciascuna. I punti essenziali della posizione assunta dall’autore fanno perno sulla distinzione fra possibile e attuale, fra essenza fenomenologica e dato di fatto. In particolare fanno perno su una versione “debole” dei rapporti che legano l’uno all’altra. Il passaggio dal prelinguistico al linguistico per principio non è mai diretto, ma sempre mediato dallo strato di associazioni e di norme linguistiche. In questo modo si impedisce qualunque valutazione dei linguaggi musicali, e si è anzi costretti ad ammetterne la potenzia le varietà: Non può esistere infatti un linguaggio fenomenologico per eccellenza, e, anche se esistesse un so lo linguaggio musicale, molti altri sarebbero possibili. Anche in questo caso infatti la distinzione fra linguistico e prelinguistico continuerebbe a sussistere. Se questo piano non rinvia ad una sorta di modello, tuttavia garantisce alle forme del musicale, quali che esse siano, una comprensibilità di principio. La concreta ricezione si lega alla natura di ciò che viene recepito, le scelte del compositore si giustificano a partire dall’oggetto stesso della sua scelta e trovano quindi un riscontro percepibile nel risultato del suo lavoro.
Un ultimo aspetto va aggiunto a questo schema prima di renderlo effettivamente in grado di rendere ragione. Se il compositore non compie operazioni arbitrarie ma vere e proprie scelte, allora tali scelte devono avere motivi. C’era una norma compositiva che vietava l’uso di rumori mentre ora ci sono composizioni che seguono la norma opposta? Siccome c’è una differenza fra suoni e rumori, e siccome un loro diverso trattamento dà luogo ad un risultato musicale differente, ci devono essere state ragioni perché ciò accadesse. Lo schema motivi-scelte-struttura tempo viene contrapposto a quello convenzioni arbitrarie-abitudini di ascolto, e di esso viene fatta valere la forza interpretativa. Il livello fenomenologico-strutturale assolve dunque, secondo Piana, le funzioni che erano si sono venute ponendo come compiti generali di una filosofa della musica. Grazie ad esso le forme del musicale non si presentano più come fantasmi destinati a vagare e a trasformarsi di cultura in cultura e di individuo in individuo, ma oggettualità in un senso decisamente più pregnante: cioè formazioni di senso, magari enormemente diverse fra loro, formazioni che risultano da una varietà di scelte e di motivazioni altrettanto grandi, ma che sono, in linea di principio, universalmente comprensibili nel modo in cui sono fatte e negli intenti che realizzano. Il filosofo non vuole sostituirsi al musicologo o al compositore. Proprio il rapporto mediato fra essenza e dati di fatto esclude una chiave universale per la piena comprensione di ogni composizione esistente. La determinazione del senso di una singola realizzazione musicale richiede non solo la determinazione degli a priori fenomenologici generali, ma anche la conoscenza delle scelte e dei motivi che l’hanno concretamente determinata. Alla filosofia della musica viene assegnato invece il compito di presentare un quadro in cui sia possibile questa conoscenza. In questa operazione la ripresa di temi fenomenologici non si limita perciò all’apparato metodologico ma giunge, mutatis mutandis, fino al nucleo dell’ideale di filosofia che Husserl perseguiva: quello di una disciplina rigorosa che ha per oggetto la “possibilità della conoscenza”.
L’esposizione del contenuto di questo libro non sarebbe completa se non accennassimo a un altro suo aspetto. Il rifiuto di dare una sorta di chiave universale per qualunque musica non si traduce nel rifiuto di parlare della musica in generale. Il termine “musica” è qual cosa di più che un termine vuoto sotto cui raccogliere e interpretare i dati di fatto del musicale.
Questa problematica assume nel libro la forma di una riflessione sull’origine della musica. Si tratta innanzitutto di un’origine che va intesa in senso ideale: come ci segnala Piana, ciò che la musica è alla sua origine, lo è nel suo fondo. Ad esempio dopo aver delineato l’intero quadro dei rapporti fra cosa e suono, l’autore ricorda come si sia spesso parlato di una origine della musica dalla voce. Ora sappiamo che l’emissione vocale esemplificata dall’urlo, nella sua immediatezza, porta ad espressione la soggettività. Attribuire l’origine della musica alla voce dunque, alla luce delle strutture fenomenologiche, costituisce un modo per mettere in evidenza il suo aspetto di espressione lirica della soggettività. Viceversa porla nel suono “strumentale’’, più lontano dalla soggettività, significherà quanto meno indebolire questo aspetto e contrapporvi quello della musica “oggettiva” che si struttura secondo forme sonore di consistenza e di significato autonomo.
Questi temi vengono ripresi nell’ultimo capitolo subito prima dell’esposizione della teoria del simbolo. Nella dimensione dell’ascolto viene indicata una condizione minima e onnicomprensiva del musicale. La tematizzazione del suono è infatti una operazione imprescindibile, se non si vuole recidere il legame della musica con i suoi materiali. Il problema di una origine della musica ha inizio quando questo mondo sonoro è già pienamente tematico. Nella storia ideale tracciata da Piana, il compositore si chiede “cosa posso fare coi suoni?". Con questa mossa l’intera ricchezza di possibilità fenomenologiche del mondo dei suoni viene ricompresa sotto il titolo “origine della musica". Chiedersi “cosa posso fare coi suoni?” significa infatti chiedersi nuovamente nient’altro se non quali siano queste possibilità, dal punto di vista non più del teorico ma di un ideale compositore. Si osservi che l’accesso alla dimensione dell’ascolto e l’esplorazione del campo sonoro configurano un momento propriamente conoscitivo, in cui la soggettività, con le cose che ha da dire , passa momentaneamente in secondo piano. Non “cosa voglio fare?", ma “cosa posso fare coi suoni?’". Dobbiamo distaccarci dall’immediatezza dell’urlo perché il suono appaia e cosi la varietà di possibilità che esso mi offre. E con questa mossa l’autore intende legare i l termine “musica” alle specificità dei sui materiali piuttosto che a un’essenza dell’arte in generale o a un “contenuto” preordinato a cui tali materiali si devono solo adeguare.
L’origine del musicale non è tuttavia puramente conoscitiva, chiedersi “cosa posso fare coi suoni” significa subordinare il conoscere al fare, e far rientrare la soggettività con i suoi motivi e le sue scelte potenziali. Per quanto si imponga dunque un fortissimo legame coi materiali, si vuole sottolineare un intento “espressivo”, in un senso del termine “espressivo” così lato da coincidere con quello della parola “fare” contenuto nella domanda. L’esplorazione ovviamente ci può mettere di fronte a qualunque possibilità del suono, dalle sue capacità simboliche a caratteristiche puramente percettive. Per questa ragione Piana affermare con decisione che la musica non ha una origine, e a indi un’essenza, ma molte origini e quindi, in un certo senso, molte essenze: ognuna delle principali possibilità sonore è di per se un’origine della musica. Proprio a conferma di questa tesi di fondo vengono prese di mira posizioni che assegnano un unico compito alla musica. Emblematica di questo tipo di atteggiamento è la teoria della Langer che letteralmente costringe la musica all’obbligo di simbolizzare la forma della vita emotiva. Si ha qui ancora l’idea che ci sia un’essenza, un centro della musica anche se non vi è più un solo sistema musicale (tonale) che lo realizza. La complessità potenziale del musicale invece va ammessa non solo per i linguaggi ma anche per gli “ideali estetici”. Vogliamo esprimere la vita emotiva? Ebbene ciò è possibile nella misura in cui questa è una effettiva possibilità del suono. Ma altrettanto si può dire per la pura costruzione di strutture formali.
Sotto l’affermazione che la musica ha molte origini sembra dunque delinearsi nient’altro che una definizione a questo punto ampiamente prevedibile: è “musicale” tutto ciò che risulta dall’incontro fra un motivo possibile e una struttura fenomenologicamente possibile. Questa definizione tra l’altro rende conto di una identificazione che l’autore compie talvolta nel corso del libro e che potrebbe altrimenti risultare sorprendente: quella fra “puramente musicale’’ e “puramente fenomenologico”.
Una musica più fenomenologica delle altre non esiste, e quindi non bisogna neanche pensare ad un ideale estetico della “pura udibilità” che venga qui contrapposto ad altri ideali estetici. È piuttosto la musica nel suo complesso, per il suo intimo legame con le possibilità intrinseche dei suoi materiali, a essere fenomenologica.
Questa definizione sembra abbastanza ampia da non presentare lo spettro di un nuovo letto di Procuste in cui costringere a forza la varietà di manifestazioni del musicale, in base ad essa non possiamo riassumere in uno sguardo tutto ciò che è e che sarà musica. Le origini ci danno punti di partenza ma non direzioni privilegiate o punti di arrivo. In questo senso spetta ai compositori dire che cosa è musica. Tuttavia le origini ci danno punti di partenza e quindi vincoli. La domanda “cosa posso fare coi suoni”  sembra in effetti implicare per Piana anche la domanda “cosa non posso proprio fare coi suoni?”. Ci saranno dunque motivi possibili che non si incontrano con strutture possibili: l’esistenza di una grammatica di base sembra configurare, insieme ad una varietà potenziale di sensi, la possibilità di “controsensi” musicali.
Si possono dunque stabilire limiti del musicale. Si consideri inoltre che le potenzialità del campo sonoro si strutturano in poli, momenti contrastanti o convergenti che danno ai diversi aspetti del suono vari gradi di pregnanza. Siccome le origini sono le potenzialità del suono, questo gioco di convergenze e di opposizioni va trasferito anche all’interno della questione dell’origine della musica. Non c’è una pura molteplicità ma un complesso di origini, attraversate da rapporti di mutuo rinforzo e indebolimento. L’origine dalla voce ad esempio tende a indebolire la pregnanza del momento di pura oggettività formale , come l’aspetto simbolico tende a mettere in ombra quello meramente percettivo, e viceversa. Si può parlare dunque in un certo senso di una essenza della musica. Ma si intende con ciò una essenza complessa, una sorta di campo fisico internamente solcato da resistenze e controresistenze. La singola opera è un punto di questo campo di cui mette in gioco in modo peculiare le linee di forza, non un caso particolare di uno schema generale.
La questione dei gradi di pregnanza entra in gioco anche in un altro modo. Parlando delle altezze, Piana aveva affermato che vi è una sorta di affinità fra esse e l’oggettività autonoma del suono. Allo stesso modo parlando dello spazio sonoro aveva dichiarato che esso si prospetta prima di tutto come spazio di altezze. Ora viene chiarito che questo significa che l’articolazione e la forma ottenuta privilegiando le altezze è “più originaria” di quelle ottenute facendo ricorso al timbro. Se vi sono origini, dunque vi sono anche distanze da esse. Ma questa tesi implica nel caso in questione un rifiuto del “timbrismo” o del “rumorismo” caratteristici della musicalità del nostro secolo? Piana precisa di non essere affatto in procinto di trarre questa conclusione. Una forma o una articolazione timbrica sono possibili e ci sono motivi possibili per ricorrere ad esse: come tali quindi appartengono al musicale. Piuttosto non è un caso che ad esse si sia fatto ricorso solo quando la musica è giunta in una fase di “maturità". Lungi dal prospettare un percorso teleologico questa affermazione, ha il senso di segnalare come un terreno musicale autonomo doveva essere prima di tutto conquistato, e come la musica di note cioè di altezze, fosse a ciò più funziona le. Solo quando le strutture musicali hanno acquisito un significato e una consistenza sufficiente, e solo sulla base di questo significato, sono possibili estensioni. L’esistenza di distanze dai diversi centri (non più da un solo centro) non  propone affatto teleologie, gerarchie di valore, o strade maestre. In fondo dire che l’altezza è più vicina all’origine “formale’’ della musica, o persino a quell’origine delle origini che è l’oggettività del suono, significa solo ribadire che nozioni come “oggetto sonoro”, forma e articolazione sono più pregnanti se esemplificate facendo ricorso all’altezza. Si tratta perciò, per cosi dire, solo di ammettere che nel musicale esistono sensi stretti e sensi lati. La forma timbrica può essere collegata alla sua origine solo per mezzo dell’altezza, come una sorta di secondo strato del musicale che acquista il suo senso in relazione a quello precedente. La nozione di storia della musica dunque, liberata dai dogmi di una sua convergenza verso il sistema tonale, costituisce comunque qualcosa di più che una mera successione di dati di fatto. Esiste un corso della musica, ma un corso che non ha un letto con degli argini precisi, né correnti principali e secondarie, ma semplicemente una sorta di movimento di quella essenza complessa che abbiamo precedentemente delineato. Non ci sono direzioni privilegiate per questo movimento, e tuttavia ci sono percorsi di allontanamento dalle origini in cui opere precedenti fungono da pietre miliari. Se il campo musicale è un campo fisico allora le linee di forza si conformano non solo sulla base di un singolo corpo ma anche sulla base degli altri corpi presenti. Nuove scelte compositive costituiscono una sorta di ridefinizione operativa del musicale, una nuova prospettiva da cui riosservare il paesaggio musicale generale. In conclusione nel corso del libro il musicale si rivela come un campo interpretabile mediante categorie generali ma anche come un campo di individualità irriducibili. La varietà di motivi, la varietà di origini, la stratificazione di significati rendono impossibile, come abbiamo detto, configurare queste categorie generali come uno schema immediatamente sovraordinato ai singoli individui o alla specie musica in generale. Al contrario queste categorie sono pensate proprio per far risaltare l’individualità dei loro oggetti e la mobilità interna del loro campo. Dietro tutto ciò non è difficile rinvenire la differenza fra quelli che una volta si chiamavano gli oggetti delle “scienze dello spirito” e gli oggetti delle “scienze della natura”. Il piano fenomenologico nella sua rigida universalità si incontra qui con oggetti che non possono essere ricondotti a meri casi particolari di leggi empiriche generali, e che devono invece essere compresi proprio nell’individualità che spetta loro per essenza. È questo il tema filosofico nascosto di questo libro: la possibilità è la forma che deve assumere una fenomenologia degli oggetti culturali che non rinunci né alla propria vocazione “strutturalistica", né alle peculiarità del suo campo.
Nella complessità di livelli in cui l’opera si colloca, a parere di chi scrive è stato dunque ottenuto ciò che innanzi tutto ci si può aspettare dalla filosofia in campo musicale: partire senza sussiego, dai problemi specifici della musica, e cercare di impostarne la soluzione senza perdere mai di vista gli orizzonti generali e le implicazioni problematiche che in essi si rivelano.

Roberto Miraglia

 

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