Alessandro Arbo è professore nel Dipartimento di Musicologia dell’Università di Strasburgo. Le sue ricerche si concentrano su alcuni assi tematici relativi al pensiero musicale moderno, con un principale centro di interesse verso i problemi teorici dell’estetica e della filosofia della musica. È autore di saggi e monografie sul pensiero illuminista, come La traccia del suono. Espressione e intervallo nell’estetica illuminista (2001), e sulla filosofia della musica nel Novecento, di cui sono testimonianza Dialettica della musica. Saggio su Adorno (1991) e Il suono instabile. Saggi sulla filosofia della musica nel Novecento (2000). Tra i suoi lavori più recenti: Archéologie de l’écoute. Essais d’esthétique musicale (2010) e la monografia Entendre comme. Wittgenstein et l’esthétique musicale (2013).
"Nel capitolo III del suo libro Il suono instabile intitolato "Musica e fenomenologia", Alessandro Arbo espone e discute la tematica della mia Filosofia della musica nelle pagine che qui sono riportate. Il volume è stato edito dalla Casa Editrice Neoclassica che si è assunta il compito meritorio di "diffondere saperi e conoscenze sulla cultura musicale" e in particolare di ripubblicare testi di difficile reperibilità. Desidero ringraziare l'autore per il suo consenso e l'editore per la cortesia con la quale mi ha concesso l'autorizzazione a inserire queste pagine in questo archivio". [G.P]
Un primo aspetto di novità del libro di Giovanni Piana consiste nel rinunciare a servirsi della fenomenologia al fine di legittimare una specifica scelta di linguaggio o di assicurare l'efficacia di un criterio analitico. Le premesse sono esplicite: una filosofia della musica non fa i conti con una corrente, una scuola o una particolare tradizione, bensì «con la musica in genere». Anzi, il suo compito sembra quello di spostarsi a monte della musica stessa. Lo sguardo «regredisce al piano dell'esperienza del suono come un'esperienza che forma a un tempo il presupposto e il fondamento di ogni progetto compositivo(20). L'obiettivo consiste nel sondare i modi di configurarsi del suono nella percezione uditiva. L'analisi riguarda alcune qualità preliminari, in un certo senso i principia individuationis della sintesi musicale: suono, tempo, spazio e il valore simbolico collegato all' immaginario sonoro. Esaminando il «fantasma sonoro» da un punto di vista percettivo, la fenomenologia indaga i limiti e le condizioni di possibilità di un'espressione musicale in genere.
Piana muove da un esplicito riconoscimento: non c'è musica senza suono. Nella sua esistenza semplice, il suono appare come un supporto necessario, anche se di non semplice definizione. Anzitutto, dobbiamo ritenere fondata la sua differenza dal rumore? Pare che la questione sia rimasta in sospeso negli scritti di Husserl (21).Scartata l'ipotesi del carattere più o meno gradevole della sensazione, troppo condizionata da fattori culturali e ambientali, la differenza sembra ricondursi alla sua «corposità», vale a dire alla sua «matericità fenomenologica»: «se chiamiamo la sonorità di una frana 'rumore' e non "suono", ciò accade anche per via di tutta quella terra che in essa si trascina; e se chiamiamo suono e non rumore la sonorità di un flauto, ciò accade anche per il fatto che la sua sostanza sonora è tanto esigua e sottile da apparire piuttosto come un che di insostanziale» (22). Quanto più richiama la materia da cui è prodotto, tanto più il rumore espone la sua appartenenza a questa materia. Ma esso non è completamente separato dal suono, se è vero che a qualificare la matericità non è l' altezza nè l' intesità bensì il timbro, !'«involucro rumoroso», che introduce il peso, l'elemento «oggettivo». In un certo senso potremmo,dire che c'è del rumore in ogni suono. Da un punto di vista fenomenologico la differenza non può essere trascurata essa sembra spostare l'attenzione su una dialettica interna al suono stesso, centrata sul riferimento alla sua «corposità».
Nell'impostare la tematica della temporalità, la ricerca di Piana affronta il presupposto secondo cui il significato temporale della mus ica andrebbe considerato nel suo legame diretto con la vita soggettiva: nella relazione tra il carattere processuale dell'esperienza e il dinamismo musicale, «il tempo sembra fare da termine medio tra il suono e il vissuto» (23). Ma per quale ragione, si chiede Piana, il vissuto del soggetto dovrebbe rispecchiarsi nel flusso sonoro? La somiglianza si limita al carattere processuale di entrambi: i suoni sono oggetti temporali, nel senso che l'esserci del suono (che si tratti di un suono singolo o di una sequenza), così come quello della vita soggettiva, appare solo nella forma del trascorrere. E' impossibile spingersi oltre a questa analogia evitando di azzardare ipotesi non verificabili. Più utile può essere indagare come nella durata del suono si individuano le forme valide all'interno della relazione di esperienza: l' «avanzare sopravanzando», che qualifica il fenomeno sonoro come un «fenomeno di evenienza»; la pulsazione che organizza il flusso in eventi discreti, in un ritmo e, quindi, permette di qualificare la durata musicale come una temporalità «scandita».
Si può avere l' impressione che queste osservazioni non siano ancora sufficienti a qualificare il senso del tempo musicale, o restino comunque troppo a monte del problema (24). l risultati dell'analisi sembrano in ogni caso gettare nuova luce sulla premessa di partenza: mirare a descrivere l'esperienza che precede la selezione operata in un ambito propriamente musicale può avere senso ne lla misura in cui ci permette di evidenziare un campo di possibilità più vasto ma comunque delimitato dall'evidenza alla coscienza di tali relazioni e influente rispetto alla sintesi musicale. Ma proprio in questo senso la determinazione delle forme generali de lla temporalità sembra dire poco sulle caratteristiche della temporalità musicale; forse perchè qui non si tratta di un materiale da poter studiare a monte del problema, ma del problema stesso: il tempo, in musica, si definisce negli stessi eventi musicali.
A diversi risultati approda l' analisi dello «spazio sonoro »(25). L'esito di maggiore rilievo consiste nel confermare, di contro a ogni eccesso relativista, la validità di concetti come «consonanza» e «dissonanza». Anche l'orecchio del più convinto sostenitore della tecnica dodecafonica, infatti, non può fare a meno di ammettere la realtà della differenza tra suoni consonanti e dissonanti, come dimostra il rigore con cui questa stessa tecnica impone di evitare la successione di alcuni intervalli e, più in generale, stigmatizza tutto ciò che potrebbe disturbare l'omogeneità del nuovo contesto sonoro con infiltrazioni o «reminiscenze» tonali. È la ragione che avrebbe spinto Boulez a perseguire la serializzazione di tutti i parametri, vale a dire la massima estensione della normatività anti-tonale. Questa radicalità di principio non fa altro che dimostrare la sussistenza del problema: optare per la dissonanza significa dimostrare che la consonanza è avvertita come una presenza chiara e influente.
Nel riformulare il problema bisognerebbe considerare, osserva Piana, che la nozione di «spazio sonoro» risulta fenomenologicamente più originaria di quella di «suono»: «I suoni, le note non ci sono senz 'altro e fin dall 'inizio. All'inizio c'è soltanto lo spazio sonoro» (26). La questione si definisce nel tentativo di portare all'evidenza i caratteri essenziali di questo spazio, che appare frastagliato, ovvero segnato da fluttuazioni e punti nodali. Queste discontinuità testimoniano la presenza di una struttura fenomenologica originaria la cui incidenza, nell 'ambito delle scelte operate a livello musicale, può essere facilmente verificata. Significativo, in proposito, l'esempio dell'intervallo di ottava, che già a un livello pre-musicale evidenzia la presenza di una ciclicità, vale a dire una possibilità di segmentazione appartenente di diritto tanto allo spazio sonoro quanto all'organizzazione della gamma musicale. L' analisi approda alla definizione di una vera e propria regola fenomenologica, che induce a stabilire un limite alle possibilità di suddivisione dello spazio sonoro, dal momento che «per intervalli abbastanza piccoli in luogo della distinzione e della differenziazione subentra l' effetto di alterazione» (27).
Nel rapporto fra queste unità discrete si stabiliscono, per gradualità, aree stabili, o dal dinamismo immanente. Ciò significa in primo luogo che, a prescindere dal significato più o meno gradevole che saremo disposti ad accordargli, esistono delle zone consonanti e dissonanti dello spazio sonoro. Lo spostamento da una zona all'altra avviene per gradi : se è una «identità specifica» ad apparentare due suoni in rapporto di ottava, è una «somiglianza» a caratterizzare le consonanze più deboli all'interno della stessa gamma. A sua vo lta, il concetto di «somiglianza» potrà essere spiegato con l'evidenza di un carattere percettivo stabilito dalla resa in successione dei due suoni estremi dell'intervallo, e quindi - nel caso della consonanza - dall'«apprensione percettiva della ripetizione», vale a dire della «chiusura dell' intervallo» nell'ordine della successione.
La gradualità con la quale si manifesta la consonanza a livello fenomeno logico suggerisce l'introduzione di nozioni come «curvatura consonantica» dello spazio sonoro, ovvero la sfumata suddivisione, nella sua geografia interna, di «aree consonantiche e dissonantiche». Il risultato più interessante consiste nell'individuare una griglia di segmentazione del materiale in grado di incidere sulle scelte operate a livello musicale. Le regole fenomenologiche dello spazio sonoro sono condizioni di possibilità, non hanno il significato prescrittivo di una norma; e tuttavia, nella loro ampia angolatura, offrono uno strumento per abbracciare la molteplicità dei linguaggi e delle tradizioni.
Nel completare la descrizione delle strutture fenomeno logiche del suono Piana introduce l' ipotesi relativa al suo valore simbolico. È la scommessa più forte del libro: il simbolo apre l'analisi della relazione di esperienza ai «dinamismi immaginativi latenti» (28). A questo livello si manifestano le possibili direzioni di senso innescate dall'articolazione del campo sonoro, anche se in realtà il problema risulta appena suggerito dall'«inclinazione metaforica» delle descrizioni introdotte nelle pagine precedenti. Il senso di questa apertura potrebbe consistere nel conferimento di una maggiore contestualità al campo fenomenico, allargando il piano della percezione alla dimensione della memoria. Sorge spontanea la domanda sulla possibilità di verificare tali ipotesi in conformità all'impianto teorico di partenza. Anche ammesso che si riesca a evidenziare le «relations of ideas» di una logica dell'immaginario musicale, sarebbe possibile, a questo livello, operare una sospensione del giudizio relativa a tutti i fattori legati a un linguaggio o a una cultura?
Questo interrogativo ci riporta alle premesse: una fenomenologia della musica si fonda sulla regressione dello sguardo dalle forme musicali vere e proprie a uno spazio sonoro pre-musicale; è a questo livello che assicura i suoi risultati, fondandosi sul fatto che la configurazione manifesta proprietà e relazioni stabili che rientrano nella realtà del fenomeno, e non semplicemente nel funzionamento più o meno deformante di una coscienza contrapposta alla stabilità della realtà esterna. La descrizione incontra, a questo livello, i principi psicologici della percezione relativi alla costituzione dell'acumeno.
Due principali dubbi ci sembrano investire il modello fenomenologico introdotto da Piana. Una prima perplessità riguarda il proposito di riportare la definizione del parametro sonoro alla corposità. Pensiamo per esempio al caso della frenata di un treno udita da alcuni viaggiatori in attesa alla stazione. Essa sembra possedere tutte le caratteristiche di un rumore: porta con sè il peso del carico e di tonnellate di ghisa. Ma che cosa succederebbe se registrassimo la frenata e la riproducessimo isolando la sua durata centrale? Con una frenata sufficientemente uniforme, potremmo anche scambiare questo rumore per un suono (come del resto sarebbe già potuto accadere alla stazione, se avessimo fatto caso non tanto all'arrivo del treno quanto all'altezza del fischio). L'operazione suggerisce il fatto che in quel rumore, di là dal peso corporeo della materia che si trascina dietro, c'é del suono. Nell'ipotesi di suoni «senza mondo» potrebbe identificarsi un'area del suono, piuttosto che del rumore, consistente nel carattere più o meno centrato o puntuale della sensazione.
Poniamo il caso del rumore per eccellenza, vale a dire una miscela di suoni talmente confusa da rendere impos- sibile il discernimento di un suono principale, e il caso opposto, una frequenza pressocché pura come quella del diapason: l' orecchio distingue questo suono perché in essa ci è dato risconoscere, in mezzo a un insieme di armonici, la prevalenza di un suono fondamentale, laddove nel rumore tale rapporto risulta invertito (29). Insomma, a monte della questione musicale vera e propria, viene da pensare che un suono (o un 'area sonora) si distingua, prima ancora che per la sua «corposità», per la sua centratura, vale a dire per il ruotare, del fantasma sonoro attorno a un centro che si lascia distinguere - in misura più o meno approssimativa - in relazione a una " periferia" rumorosa. Forse una soluzione fomulata in questi termini potrebbe spostare il problema a un livello più neutro nell'illustrare le caratteristiche dell'immagine sonora.
Più in generale viene da chiedersi come gestire, a partire dalle premesse formulate da Piana, le possibilità di un riavvicinamento all'oggetto musicale vero e proprio. Abbiamo osservato come i propositi di spingersi in questa direzione si espongono al rischio di produrre clamorosi fraintendimenti. Nondimeno, questi tentativi conservano una ragion d'essere: nel momento in cui cerchiamo di qualificare il senso musicale di un avvenimento sonoro, non facciamo forse riferimento, come aveva osservato Ansermet, a un certo «annullamento» del suo rapporto con il mondo esterno? (30). E del resto, entro quale misura l'orecchio si orienta in base a regole fenomenologiche costanti e fino a qual punto si lascia guidare da strutture formate con l'ascolto? La tendenza dello spazio sonoro che si può ricavare da una semplice esperienza, osserva Piana, «esibisce di per se stessa la presenza di una regola interna» (31); si tratterebbe di una «trama di rapporti strutturali direttamente afferrabili sulla superficie fenomenologica»(32). Ora, questa condizione trova riscontro in alcune sempliçi evidenze percettive; ma che cosa succede se spostiamo l'attenzione su strutture più complesse? Proprio l'ascolto musicale sembra evidenziare il fatto che l'afferramento di certe configurazioni non può prescindere dal confronto con un reticolo pregresso la cui formazione dipende dall'esperienza. In altri termini, la distinzione richiede un certo esercizio di ascolto. Non a caso l'orecchio del musicista è in grado di riconoscere strutture e tendenze del campo sonoro che l' orecchio inesperto non sente. In conclusione, la percezione musicale rinvia a una genesi o a un processo costitutivo che sembra demotivare l'ipotesi relativa al carattere fenomenologicamente originario delle strutture evidenziate.
NOTE
20 G. Piana, Filosofia della musica, Milano, Guerini e associati,1991, p. 55.
21 Cfr. R. Casati, Considerazioni critiche sulla filosofia del suono di Husserl, in «Rivista di Storia della Filosofia», 4 (1989), p. 740.
22 G. Piana, Filosofia, cit., p. l 06.
23 G. Piana, Filosofia, cit., p. 128.
24 G. Piana, Filosofia, cit., p. 174.
25 Va specificato che la nozione di spazio viene intesa da Piana (cfr. l'Annotazione, pp. 204-206) nel senso di spazio interno all'esperienza sonora, cioè di «spazio sonoro» piuttosto che spazio reale in cui la musica risuona. È lo spazio come organizzazione della simultaneità, della polivocità del suono nella relazione di esperienza.
26 G. Piana, Filosofia, cit.. p. 188.
27 G. Piana, Filosofia, cit., p. 212.
28 G. Piana, Filosofia, cit.. p. 288.
29 Potremmo rifarci in proposito alla spiegazione fisico-acustica di «suono musicale» esposta da Ansermet cercando di estenderla a quella di un'«area sonora» contrapposta in senso più in generale a un'area del «rumore»: «Il fenomeno è possibile soltanto se il movimento vibratorio fonte del suono dà luogo a una sola serie di sinusoidi e se il suono fondamentale (primo termine della serie) è messo in luce in modo tale che nè i suoni parziali che l'accompagnano, nè l' intensità della sonorità ne offuschino o ne alterino la percezione» (E. Ansermet, Les fondements, cit. p. 13.
30 Cfr. E. Ansermet, Les fondements, cit. p. 15.
31 G. Piana, Filosofia, cit. p. 244.
32 G. Piana, Filosofia, cit. p. 246.
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